Pierre-Laurent Aimard: “Schubert es un compositor de intimidad

Con motivo de la publicación de su álbum-recital para Pentatone, Schubert: Ländler, Pierre-Laurent Aimard aceptó responder a nuestras preguntas durante una entrevista telefónica. Tuvimos el placer de descubrir a un hombre de una gran cortesía, una elocución precisa y una rica forma de pensar. Para este músico, al que habíamos visto realizarse en la escritura contemporánea, es la ocasión propicia para volver a hablar de su relación con la intimidad, su visión del papel de intérprete y su amor por la enseñanza.

Es la primera vez que dedica un álbum a Schubert. ¿Qué impulso le llevó a este compositor?

La idea se me había ocurrido durante la pandemia, cuando estábamos privados del escenario, con escasos contactos sociales. Así que fue natural para mí recurrir a este tipo de música no escénica, más bien íntima y a pequeña escala. La música de Schubert fue la que más me nutrió en aquella época.

Ya había abordado el repertorio romántico en discos anteriores. ¿Por qué Schubert llegó tan tarde en su ya muy prolífica discografía?

En primer lugar, hay que señalar que Schubert no es exactamente romántico: se encuentra en la encrucijada entre el clasicismo y el romanticismo. Luego, la razón es muy simple: creo que cuando uno sube al escenario, obedece ciertamente a necesidades interiores, pero también intenta hacer algo útil de alguna manera, responder a las preguntas de aquellos a los que se dirige, el público. Dado que tanto el repertorio clásico como el romántico están muy bien servidos en concierto, esto nunca ha sido una prioridad para mí. Hasta ahora me he inclinado, sobre todo por repertorios a los que me parecía que podía aportar una contribución más constructiva, sobre todo en la música contemporánea reciente, que es mucho menos frecuente.

Antes se refería a la sensación de intimidad que desprenden estas piezas. Es un concepto que también evoca en el libreto del álbum.

Schubert es un compositor de intimidad. Es un maestro del jardín secreto. Vivimos en una sociedad extremadamente exhibicionista, donde el voyeurismo está en todas partes, donde nos comunicamos todo el tiempo y la esfera privada se reduce al hueso. Por consiguiente, era importante para mí volver a valores alejados de los del mundo del espectáculo en el que vivimos.

Las obras presentadas en este álbum se desarrollan en el formato más breve, compacto, casi fragmentario. ¿Qué reto supone para el intérprete trabajar sobre miniaturas de este tipo?

El de la inmediatez porque Schubert no es menos profundo o sutil que en otras obras, pero aquí, en unos treinta segundos, te sumerges en el corazón del ser humano y no tienes tiempo de dejarte llevar por la pieza. Hay que sintonizar inmediatamente con el núcleo de la obra.

El álbum contiene piezas del Schubert adolescente, pero también de su madurez. ¿Hay alguno de los dos periodos que prefiera?

Lo que me interesa es la multiplicidad y eso es lo que he intentado representar con esta elección: a veces hay música casi superficial y otras veces música extremadamente profunda. Canciones que en algunos casos son seductoras y en otros completamente desnudas. Canciones con un humor muy ligero, otras con una nostalgia conmovedora. Y así sucesivamente. Lo que me interesa es Schubert como ser humano, lo humano que representa en toda su multiplicidad. Quería jugar con la elección y el orden de las piezas para que se produjera una especie de viaje extremadamente polifacético, en el que se puede saltar de lo trivial a lo sublime, de lo interior a lo concreto, etcétera.

Para esta grabación, eligió un piano Steinway op. 353 018 que tiene una historia muy especial: se supone que lo tocaron Emil Gilels, Sviatoslav Richter y György Cziffra. ¿Qué tacto y sonido específicos ofrece este instrumento?

Esta elección está relacionada con mi larga colaboración con Stefan Knüpfer, el técnico de pianos que aparece muy bien retratado en el documental Pianomanía. He realizado muchas de mis grabaciones con él, desde el principio. Siempre razonamos sobre las decisiones correctas que hay que tomar, los instrumentos adecuados, los ajustes adecuados, la acústica adecuada, los lugares de grabación adecuados, para que la configuración general se ajuste al repertorio elegido. El tacto del instrumento no importa: lo que prevalece es el universo sonoro. En este caso, sin embargo, se necesita una gama sonora que ofrezca la suficiente sensibilidad, capacidad de canto, palabras, colores, para poder reflejar las diferentes inflexiones de los sentimientos, y la suficiente calidez para poder representar un repertorio tan específico. Esto es lo que hemos intentado encontrar juntos.

Desde muy joven conoció a grandes personalidades de la música contemporánea, como Olivier Messiaen o György Kurtag. ¿En qué medida influyeron estos encuentros en su trayectoria artística al principio de su formación?

No fue solo al principio de mi formación. Siempre fue una forma de vida que me había impuesto porque daba sentido a mi trabajo. Creo que la dimensión artística puede nutrirnos mucho si intentamos acercarnos lo más posible a su dimensión creativa. Estar en contacto permanente con los creadores es lo que siempre me ha hecho respirar artísticamente. De hecho, todo empezó a una edad temprana, ya que tuve el privilegio de conocer a Messiaen cuando tenía 12 años. Pero nunca dejé de renovarme -aunque creo que siempre he sido muy constante- y de enriquecer mis descubrimientos con nuevas fuerzas creativas de compositores que podían iluminar mi camino y a los que sentía que podía hacer una aportación personal.

Ha presentado muchas obras como estrenos mundiales. ¿Cómo afronta un ejercicio así cuando no hay referencias en las que basarse (o de las que distinguirse)?

Si una obra es realmente innovadora, si reinterpreta formas de pensar o de escuchar, no se pueden tener ideas preconcebidas, hay que imaginar cómo proceder. Para mí, éste es el aspecto más interesante y atractivo. Hay que ser capaz de adaptarse para poder entender y captar el universo creativo de un compositor, esforzándote al máximo con la mente abierta. Tenemos que cuestionarnos cada vez que lo hacemos y descubrir por nosotros mismos el camino a seguir; es la propia obra la que iluminará nuestros pasos. Es una especie de trabajo de embajador, o de intérprete. Para mí, la clave de una buena interpretación es elegir cuidadosamente las obras y las personas con las que trabajas, y luego encontrar la manera de convencerlas compartiendo tus descubrimientos. Es una forma de gestionar la vida. Es la forma en que yo he gestionado la mía y sigo haciéndolo. Es lo que más me entusiasma. Acabo de estrenar una nueva pieza concertante para piano y orquesta de Clara Iannotta: fue tan desorientador como había previsto, desde las primeras reuniones hasta la creación de la propia pieza. Esta es la esencia de la vida: es imprevisible, nos sorprende y nos obliga a adaptarnos. Y sin duda ocurrirá lo mismo el próximo mes de octubre, cuando estrene una obra de Mark Andre para piano y electrónica. Creo que todavía me deparará muchas sorpresas, pero es lo mejor, por eso la vida es interesante.

Usted es tanto recitalista como solista. ¿Cambia su estado de ánimo según las configuraciones?

Para mí no son actividades diferentes. Me considero músico y desde el principio quise organizar una vida que tuviera todas las facetas necesarias para realizar las distintas dimensiones de la práctica musical. Este año, por ejemplo, participaré en un proyecto en Berlín, en homenaje a Charles Ives en el 150 aniversario de su nacimiento. Para la ocasión, habrá un concierto con orquesta, un recital de piano y una velada de lieder con Anna Prohaska para la que tengo ensayos más adelante. Pero, en mi opinión, no se trata de tres actividades diferentes: la de acompañante, la de recitalista y la de solista con orquesta son todas herramientas que un músico tiene a su disposición para intentar realizarse musicalmente. Ni siquiera tengo la impresión de hacer un trabajo tan diferente del que hago cuando enseño a mis alumnos. Son todas formas diferentes de intentar llevar una existencia enriquecedora.

Hablemos de enseñanza: usted ocupó la cátedra de Creación Artística en el Collègue de France en 2008-2009, también enseña en el CNSM de París y en la Hochschule für Musik de Colonia. ¿Qué le aporta su actividad docente?

Es una parte esencial de la vida. Percibir los cambios permanentes del tiempo sobre nosotros, tener la oportunidad de transmitir y compararnos con otras generaciones cuestionándonos cómo dejar un legado, es siempre muy interesante y nos ayuda a comprender de qué estamos hechos. Para mí es realmente maravilloso ver que hay gente a la que he formado como, por ejemplo, Lorenzo Soulès o Fabian Müller, que son muy activos tanto en la música contemporánea como en repertorios más antiguos. Me alegra mucho ver que hay gente lo suficientemente abierta de mente y culta como para pensar en diferentes estilos y diferentes formas de posicionarse en la sociedad musical. Además, tengo el placer de compartir conciertos con ellos, como con Lorenzo en Francia para el festival de Orleans, o con Fabian en Alemania en varias ocasiones, al igual que con otros antiguos alumnos míos.

Durante más de veinte años, usted ha sido el intérprete privilegiado de György Ligeti, de quien se conmemoró el centenario del nacimiento el año pasado. ¿Qué recuerda de sus años de colaboración con él?

Recuerdo el asombro ante su dimensión artística y creativa, el espíritu independiente, la imaginación desbocada pero controlada. Una imaginación galopante y al mismo tiempo admirablemente ordenada en su trabajo. Recuerdo también el extraordinario privilegio de haber sido el pianista de confianza de una persona tan inspiradora. Y la grata responsabilidad de transmitir lo que viví a su lado. Esto es lo que intento hacer a través de mi enseñanza, mis actuaciones, la página web interactiva que he creado con el Ruhr Klavier-Festival y la futura edición de sus Études, que estoy preparando en colaboración con el musicólogo Tobias Bleek.