Puccini y España

La relación del compositor con España fue estrecha, no solo por su visita a Madrid en 1892, sino también por el gran éxito que sus obras alcanzaron entre el público español, y por el interés que Puccini mostró hacia la literatura de destacados autores nacionales como los hermanos Álvarez Quintero. Sus conexiones con el país fueron múltiples y a muy diversos niveles. La obra de Puccini constituyó un germen de ideas para numerosos autores y personalidades, que se sirvieron de ella con diferentes propósitos estéticos, políticos o sociales. Así, podemos considerar el movimiento pucciniano en España como un fenómeno que trascendió lo meramente musical. Cien años después de su fallecimiento, el legado de Giacomo Puccini sigue muy presente en el país. Es casi impensable una temporada de ópera sin alguna de sus obras maestras. Títulos como La bohème (1896), Tosca (1900) o Madama Butterfly (1904) se han convertido en verdaderos clásicos que siguen cautivando al público y continúan representándose con frecuencia en los teatros españoles. Además, algunas de sus arias, como la célebre “Nessun dorma” de Turandot (1926), han trascendido los escenarios operísticos.

Edgar, más que una ópera infravalorada

La carrera de Puccini en España comenzó con la timidez habitual de un joven debutante. Como corresponde a una obra primeriza, Le Villi (1884) no logró incorporarse en el repertorio. Así, la primera ópera del maestro en darse a conocer en el país fue su segundo título, Edgar, estrenado el 21 de abril de 1889 en el Teatro alla Scala de Milán. La ópera no alcanzó el éxito esperado en Italia y fue retirada del cartel tras solo dos representaciones. Después de considerar las críticas recibidas, Puccini trabajó en la revisión de Edgar. Mientras tanto, el editor Giulio Ricordi negoció con Luigi Mancinelli, director musical del Teatro Real de Madrid en ese momento, representar la obra en el coliseo madrileño. Mancinelli fue el gran introductor de la música de Puccini en España. La propuesta de llevar Edgar a Madrid surgió después de que el director de orquesta felicitara al compositor por su ópera y expresara su deseo de estrenarla en el Teatro Real en un futuro. Además de ser el enlace entre el Conde Ramón de Michelena, empresario del mencionado teatro, y la editorial Ricordi, Mancinelli fue una de las figuras más influyentes en la programación del Teatro Real en esa época, así como un gran impulsor de la obra wagneriana en Madrid a finales del siglo XIX.

El proyecto de estrenar Edgar en el principal teatro de la capital española no solo suponía un gran hito artístico para un compositor que estaba comenzando en el género operístico, sino que también ofrecía la oportunidad de impulsar la carrera del joven Puccini. Después de intensas negociaciones y varias posposiciones, Edgar finalmente se representó el 19 de marzo de 1892 en el Teatro Real. No obstante, un contratiempo amenazó nuevamente el tan esperado estreno. La ópera se quedaba sin protagonista masculino debido a la repentina indisposición del tenor Eugenio Durot. Ante esta situación, Puccini invitó a Francesco Tamagno a participar, aprovechando que el artista tenía contratado cantar varias óperas en el Real en esas fechas. Tamagno era uno de los grandes divos de la época, habiendo alcanzado gran notoriedad tras su actuación en el estreno del Otello (1887) de Verdi en Milán. El tenor aceptó asumir el papel principal de Edgar. Ver su segundo título representado en el teatro más importante de España, con Tamagno en el papel protagonista no solo era un verdadero éxito para un joven compositor, sino también para un editor que advirtió en Puccini al músico capaz de tomar el relevo de Verdi.

Puccini viajó a Madrid para supervisar los ensayos y asistir al estreno. De ese modo, España se convirtió en el primer país donde comenzó la difusión internacional de la música de Puccini. Asimismo, el estreno de Edgar en Madrid significó otro acontecimiento relevante, ya que fue la primera vez que se presentaba en el extranjero la nueva versión de la ópera en tres actos. El maestro revisó Edgar durante el verano de 1889. Además de reducir los cuatro actos originales, la partitura experimentó numerosas modificaciones. Aunque se había previsto que esta nueva versión se estrenase en La Scala en la primavera de 1890, finalmente pudo verse en el Teatro Comunale de Ferrara el 28 de febrero de 1892. Posteriormente se ofreció en Turín, el 5 de marzo de ese mismo año, y seguidamente en Madrid. El estreno en el Teatro Real superó en éxito al de su debut en La Scala. La función contó con la presencia destacada de la reina regente María Cristina de Habsburgo y la infanta doña Isabel, a quien Puccini dedicó una fotografía tras regresar a Milán. Como trabajo de juventud, Edgar contenía defectos propios de un compositor en formación. Aun así, críticos madrileños como Antonio Peña y Goñi elogiaron la partitura, señalando los destellos que anticipaban a un músico prometedor, hábil en la melodía y en la instrumentación.

Edgar se representó durante tres noches en el Teatro Real. Después de su estreno la obra quedó olvidada y, desde entonces, no ha vuelto a ser programada en el teatro madrileño. A pesar de esta falta de reconocimiento, Edgar es relevante no solo por ser la primera obra de Puccini que se conoció en España, sino también por el impacto que su estreno tuvo en los comienzos de la carrera del maestro italiano.

Estancia en Madrid

Puccini llegó a Madrid el 19 de febrero de 1892 en un tren desde Barcelona. Se alojó en el número 7 de la calle Ferraz, en el barrio madrileño de Argüelles. Durante su estancia tuvo la oportunidad de conocer a importantes figuras de la sociedad española, como el novelista Vicente Blasco Ibáñez y el compositor Ruperto Chapí. Unos días antes del estreno de Edgar en el Teatro Real, la prensa madrileña se encargó de presentar al compositor, quien aún era un desconocido para el público. Lo describieron como un hombre culto, de 33 años, de conversación animada y que era originario de la Toscana, cuna de tantos eminentes artistas. Puccini permaneció en el país solo un mes y, a diferencia de Verdi, quien exploró otras regiones de España, se mantuvo exclusivamente en la capital española. Es probable que asistiera a algunas de las obras que se estaban representando por esas fechas en los escenarios de la ciudad. El mismo Saint-Saëns era un asiduo visitante de los teatros de género chico cuando viajaba a Madrid, por lo que Puccini pudo haber hecho lo mismo.

La estancia en la ciudad fue complicada para el compositor. Se sintió solo y tuvo dificultades para comunicarse por la barrera del idioma, lo que le llevó a describir Madrid como una ciudad “odiosa” en una carta que envió a su esposa Elvira desde la capital. Parece que Puccini llegó a España con una visión idealizada, influenciado por la lectura de la obra España: viaje durante el reinado de Don Amadeo I (1887), escrita por su compatriota Edmondo De Amicis. En la mencionada carta enviada a Elvira, el maestro expresó su indignación con el autor por haber escrito “tanta poesía sobre este miserable y presuntuoso país”. Asimismo, Puccini tuvo que lidiar con diversos inconvenientes durante los ensayos de Edgar, incluyendo la amenaza de Francesco Tamagno de no participar en la representación a menos que el Conde de Michelena accediera a aumentar su salario. Sin embargo, lo que más afectó al compositor a nivel moral fueron los comentarios desalentadores que recibió de Emilio Serrano y Tomás Bretón. Ambos músicos expresaron opiniones negativas sobre el libreto y la partitura, desilusionándolo profundamente. Como compositor que se iniciaba en el mundo operístico no fue agradable recibir este tipo de valoraciones por parte de dos figuras reputadas en el panorama musical español.

Puccini viajó a Madrid para supervisar los ensayos y asistir al estreno de Edgar. De ese modo, España se convirtió en el primer país donde comenzó la difusión internacional de su música

Después de la última función de Edgar en el Teatro Real, Puccini regresó a su patria de inmediato y sin despedirse de los cantantes. Aunque personalmente su experiencia no fue del todo positiva, lo cierto es que el músico se marchó complacido al ver que su ópera había sido bien recibida tanto por el público como por la crítica nacional.

Recepción y crítica

La recepción de Giacomo Puccini en España transitó, durante el periodo en que sus óperas se estrenaron en los teatros nacionales, desde el más profundo desconocimiento hasta convertirse en una figura imprescindible en la cultura y la sociedad españolas. En muy poco tiempo, el maestro italiano contó en el país con un gran número de aficionados seducidos por la efectividad de su dramaturgia y sus sentimentales melodías. Los empresarios teatrales no tardaron en reconocer el potencial de Puccini y vieron en él una apuesta segura para atraer a las multitudes y garantizar el éxito de sus temporadas. Aunque el público español consideró a Puccini como su nuevo compositor predilecto, los detractores buscaron razones estéticas y comerciales para atacarlo. La introducción del repertorio pucciniano en el país coincidió con un período convulso musicalmente caracterizado por la primacía de la ópera italiana, la polarización extrema entre wagnerianos y antiwagnerianos, y el auge de la ópera nacional por la que pugnaban muchos músicos españoles. El respaldo del editor Giulio Ricordi se tradujo en una inversión significativa que facilitó el estreno de las óperas del maestro en el Teatro Real, incluso antes que algunas producciones de Wagner y, sobre todo, de las obras de los compositores nacionales. De este modo, el músico de Lucca se convirtió en una amenaza tanto para los wagnerianos como para los defensores de la ópera española. Así, algunos lo acusaban de ser un imitador de Wagner y, en consecuencia, de carecer de personalidad propia, o afirmaban que su éxito en cartelera se debía al apoyo de la editorial Ricordi, más que a su verdadero valor artístico. La anécdota que mejor ilustra el conflicto entre la lírica española y la italiana fue la acusación de plagio que enfrentó Puccini por la supuesta similitud entre una frase musical del tercer acto de La bohème y un tema melódico de la zarzuela Curro Vargas (1898) de Chapí. La prensa española se dividió entre los seguidores de ambos compositores, generando intensos debates sobre la autoría del presunto plagio.

El estreno de La bohème en el Teatro Real el 15 de diciembre de 1900 marcó el primer gran éxito de Puccini en España. A partir de ese momento, la presencia del compositor fue continua, aunque con altibajos. La bohème, Tosca y Madama Butterfly fueron las óperas que mayor popularidad alcanzaron, representando el apogeo de su recepción en el país. La prensa nacional comenzó a informar con orgullo de que cantantes españoles, como la soprano Carmen Garci-Nuño, habían sido contratados para interpretar en Italia las obras del aclamado compositor. Sin duda, el prestigio de Puccini aumentó también el de los artistas nacionales que cantaron sus obras. Pero si algo quedó reflejado con claridad en las crónicas de los periódicos de la primera mitad del siglo XX fue la influencia de las óperas de Puccini en las creaciones posteriores. La bohème y Tosca fueron parodiadas en La Golfemia (1900) y La Fosca (1904) de Salvador María Granés. Estas versiones cómicas demuestran la repercusión de la producción pucciniana en el país, puesto que ese éxito era premisa esencial para que se llevase a cabo la labor parodística. Además, músicos como Pablo Sorozábal y Manuel de Falla analizaron los procedimientos compositivos empleados por Puccini. Por ejemplo, Falla se interesó en el tratamiento del canto y la orquesta en determinadas situaciones escénicas de La bohème, y consideró la partitura de Tosca como posible modelo compositivo para su zarzuela Limosna de amor.

La exitosa acogida del músico en España se vio afectada por la renovación de su estilo musical, influenciado por la vanguardia y el impresionismo francés, que se reflejó en sus últimas creaciones. La fanciulla del West (1910), La rondine (1917) e Il trittico (1918), distanciadas del Puccini más sentimental, no lograron convencer a su público más fiel. Sin embargo, el estreno de Turandot, el 30 de diciembre de 1928 en el Teatro del Liceu, logró revertir esta situación, principalmente por ser la última manifestación del ingenio del compositor ya fallecido.

El estreno de Turandot en el Teatro alla Scala, un 25 de abril de 1926, había supuesto otro hito significativo en la relación de Puccini con España debido a la actuación del cantante español Miguel Fleta, primer intérprete del papel de Calaf. El personaje pucciniano demandaba un tenor lírico-spinto capaz de hacer frente a una variedad de matices y puntos álgidos, como en las famosas palabras “Vincerò!, Vincerò!”. Por esta razón, Fleta se postuló como el candidato idóneo para ejecutar dicho rol. Los críticos españoles mostraron su orgullo y coincidieron en que Fleta había jugado un papel fundamental en el triunfo de la obra en Italia. El debut de María Llácer en La Scala como Turandot tuvo, en cambio, menos repercusión en España. La soprano formaba parte del segundo reparto de la misma producción italiana y, aunque se trataba de un momento significativo tanto para su carrera artística como para la historia musical del país, su participación recibió escasa cobertura en los medios nacionales.

A lo largo de los años, numerosos cantantes españoles han interpretado las obras de Puccini desde los primeros estrenos hasta la actualidad. Un ejemplo notable es Ignacio Tabuyo, quien fue el primer Frank en Edgar en el Teatro Real. Figuras destacadas del siglo XX como Ramón Blanchart, Florencio Constantino, Antonio Cortis y la soprano valenciana Lucrecia Bori no solo llevaron la música de Puccini a escenarios internacionales, sino que también jugaron un papel clave en la popularización de su repertorio. Ramón Blanchart participó en la presentación italiana de La fanciulla del West, mientras que Lucrecia Bori protagonizó Manon Lescaut junto a Enrico Caruso en el Metropolitan de Nueva York. En tiempos más recientes, es importante mencionar voces como Victoria de los Ángeles, Monserrat Caballé, Alfredo Kraus, José Carreras, Jaume Aragall y Plácido Domingo.

Lo español en puccini

Al igual que otros compositores italianos, Puccini se inspiró en la temática española, dando lugar a los fallidos intentos operísticos de Conchita y El genio alegre. Su relación con lo español inicialmente se limitó a la incorporación de elementos musicales con los que evocaba ciertos ambientes y situaciones dramáticas. Estos matices de españolismo se pueden apreciar en momentos como el fandango “en broma” del último acto de La bohème, donde los cuatro bohemios se preparan para comer, imitando los banquetes de la alta sociedad y mencionando varios bailes aristocráticos. Al hacer referencia al fandango, la orquesta recrea el ritmo del baile español. Más adelante, en el primer acto de La fanciulla del West, Puccini incorporó una especie de bolero, cuando Jack Rance pregunta a Ashby sobre el posible origen español de uno de los bandidos.

Tras el fracaso de Madama Butterfly en su estreno en La Scala, el músico se embarcó en una búsqueda constante del libreto ideal y a explorar nuevas direcciones en su estilo musical. Analizó diversas obras literarias como Notre Dame de París de Víctor Hugo, La duquesa de Padua de Oscar Wilde y La rosa di Cipro de Gabriele D’Annunzio, entre muchas otras. De todas las opciones, Puccini se decidió por el drama de Conchita, inspirado en la novela La femme et le pantin (1898) del autor francés Pierre Louÿs. La trama guardaba similitudes argumentales con la Carmen de Bizet, puesto que narraba la historia de Concepción Pérez, una joven cigarrera que trabajaba en la Fábrica de Tabacos de Sevilla y utilizaba su encanto para seducir a los hombres. Poco después de iniciar la composición, Puccini abandonó el proyecto y se enfocó en el melodrama de Belasco, The Girl of the Golden West (1905), que dio como resultado la creación de su ópera La fanciulla del West. Tras el estreno de esta última obra en la Metropolitan Opera House de Nueva York, el maestro decidió embarcarse en la composición de una ópera cómica. Puccini sentía un profundo aprecio por las obras de los hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero, a quienes consideraba “artistas de gran talento”. Para su siguiente ópera escogió como fuente de inspiración la novela El genio alegre (1906), cuya trama giraba en torno a la vida triste y monótona de una familia noble, en el ficticio pueblo andaluz de Alminar de la Reina, que cambia con la llegada de Consolación y su alegre personalidad. De manera similar a lo sucedido con Conchita, Puccini abandonó el trabajo y optó por enfocarse en el proyecto de La rondine. Si Anima allegra hubiera llegado a materializarse, habría sido la primera ópera de Puccini basada en un libreto de autores españoles. A diferencia del exotismo japonés y americano, el ambiente español representó un gran reto para Puccini, quien consideró que un compositor local sería más idóneo para plasmar en la partitura una España andaluza e integrarla en las formas del melodrama italiano.

Es indiscutible que Puccini y sus obras tuvieron una presencia significativa en España, tanto por su calidad musical como por su gran popularidad; de la misma manera que España jugó un papel relevante en la vida y carrera artística del compositor.